Rancho aparte (Argentina - 2007)

Dirección: Edi Flehner
Guión: Edi Flehner
Intérpretes: Leandro Castello, Luz Palazón, Mercedes Scapola
Música: Guillermo Grillo
Duración: 87 minutos






Hay películas basadas en obras de teatro que son muy cinematográficas, como Enrique V de Kenneth Branagh o Macbeth de Orson Welles. También hay películas basadas en obras de teatro que son muy teatrales; porque no hacen uso de lo que la mayoría del público y los críticos piensan que son los recursos puramente cinematográficos y en cierta manera toman algunas cuestiones de puesta en escenas propias del teatro (en este sentido, gran parte de la comedia americana de la era clásica podría estar basada en obras de teatro, porque su funcionamiento estético es muy teatral). Una de las dos alternativas no debería ser a priori mejor que la otra, sino que tendríamos que pensar a las películas separadamente y de acuerdo a otras cuestiones más complejas para poder decir si la película es buena o mala. Sí es válido, en cambio, acusar a una película de querer ser lo que no podría ser nunca, de querer disfrazarse de otra cosa, de mentir. Rancho aparte miente, o al menos lo intenta.

La ópera prima de Edi Flehner está basada en una obra de teatro escrita por Julio Chavez, y el texto ahoga por completo a la película. Casi no hay película fuera de los tres protagonistas y del departamento donde se desarrolla la acción. A esto hay que sumarle la cantidad enorme de diálogo, y que dos de los protagonistas están todo el tiempo en pantalla. O sea que apenas ojeando la premisa narrativa de Rancho aparte nos damos cuenta de que estamos frente a una película que muy difícilmente pueda escapar de su carácter teatral; es decir, que no hay forma de darle a la película un aire un poco más cinematográfico sin caer en un conflicto estético del que será muy difícil salir bien parado. Acá está el error de Flehner, porque trata de meterle “cine” a una película que es cien por ciento teatro, y el resultado es una mescolanza, un rejunte de escenas largas de teatro con algún que otro momento más “cinematográfico”. Por ejemplo, cuando se cuenta un flashback varias veces, o cuando se cambia de una habitación a otra atravesando visualmente una pared, o los momentos del principio y el final con la voz en off. A esto habría que sumarle movimientos de cámara y planos forzados e insulsos, que no tienen por finalidad otra cosa que darle una pátina exagerada de cine a la película.


Parece que Edi Flehner sufre mucha culpa por las grandes dosis de teatro que hay en la historia, entonces trata de descomprimir la película injertando momentos que hacen un uso superficial y cómodo de algunos pocos recursos del cine. Estoy seguro que la película habría funcionado mucho mejor de no haber sido sometida a esa “cinematografización” bruta y acartonada; por lo menos estaríamos ante una obra coherente, con una forma y una historia en sintonía. Pero la película que es Rancho aparte no es más que un pegote desprolijo que no deja ver huella alguna de cine. Y además, es una película mentirosa.

Para ir terminando, Rancho aparte tiene dos cosas que me gustan. Una, que si bien la película le pega a la gente de Barrio Norte (nada nuevo) también le pega a la gente del interior, y mucho, algo que no suele verse para nada en el cine argentino, aunque se esté trabajando con estereotipos (un cine cuya corrección política no le permite atacar a la gente del interior del país debería generarnos una desconfianza muy grande). Y dos, y esto está relacionado con la obra original de Chavez; el fastidio que producen los personajes y sus conflictos (especialmente los dos que vienen del campo) se torna cada vez más insoportable porque en el guión casi no hay momentos de calma sino un in creciendo constante que se hace difícil de aguantar. La irritación que genera ver Rancho aparte en una sala de cine es algo poco común, y aunque sea algo buscado o no por la propia película eso efectivamente está y la convierte en un ejemplo raro de cine extremo, de experiencia masoquista límite. Lo digo sin ironía; creo la película invita muchas veces a que el espectador se vaya de la sala. Respeto la decisión arriesgada de Edi Flehner de hacer una película irritante e insoportable, y también la de los pocos espectadores que no se fueron hasta que terminó la proyección aunque la estuvieran pasando muy mal (no le pregunté a ninguno de ellos si la película les había gustado, pero es imposible que la estuvieran pasando bien, eso seguro). Por otra parte, no me gustan para nada las películas mentirosas: Flehner puede irse a robar a los caminos de Nogolí o como sea que se llame el pueblo ficticio de sus personajes.

BAFICI 2008 - Historias extraordinarias

Vuelvo a actualizar el blog después de quince días de inactividad. Gran parte de la culpa la tuvo el festival. Como no pienso hacer ninguna crónica ni nada parecido, lo más seguro es que vaya intercalando con los estrenos de la semana algún que otro texto sobre alguna película del festival que me haya interesado. Ahora empiezo por la mejor de todas (eso sí, no hay fotitos ni afiche: texto puro y duro)


Dirección: Mariano Llinás
Guión: Mariano Llinás
Intérpretes: Walter Jakob, Agustín Mendilaharzu, Mariano Llinás, Klaus Dietze, Horacio Marassi, Eduardo Iaccono
Música: Gabriel Chwojnik
Duración: 245 minutos



Nueva(s) historia(s) del cine (argentino). ¿Sabrá Mariano Llinás que su película va a cambiar para siempre al cine argentino? Pocas veces tuve la seguridad de que estaba viendo algo que podía llegar a cambiar todo un estado de cosas como la tuve con Historias extraordinarias. Siempre traté de imaginarme que les habrá pasado por la cabeza a los primeros espectadores de películas como Mundo grúa y Pizza birra y faso (también podría agregar Rapado, Picado fino y La libertad, pero estas películas no trajeron consigo un gran cambio para el cine nacional en su conjunto, al menos no de forma inmediata). Bueno, creo que algo parecido, aunque en circunstancias distintas, debe haberle pasado a la gente que vio la película de Llinás en el Bafici. Como espectador es muy difícil quedarse al margen de la experiencia que es ver HE, la película tiene una fuerza inpensada para ser un exponente del Nuevo Cine Argentino, más todavía si pensamos en la gran mayoría de las películas argentinas actuales, donde muchas veces la abulia y el reposo estéticos y narrativos son producto de una comodidad un tanto peligrosa (ver Resfriada, que tuvo premio al mejor director). Ya que estamos, empecemos por ahí.

Si hay algo que HE no es es, justamente, una película cómoda. Dura cuatro horas; tiene una cantidad enorme de historias, muchas de las cuales no se sostienen a lo largo de todo el relato; la voz en off, lejos de agregar la información que le falta a los diálogos, todo el tiempo complica y complejiza la acción (muchas veces el suspenso está cortado de cuajo por la voz en off, que nos cuenta qué es lo que va a pasar antes de que pase), no hay elementos que relacionen a las historias entre sí como la gran mayoría de las películas corales recientes, etc. Todo en HE obliga al espectador a colocarse a su altura, a salir de la quietud de tanta película apagada y ponerse en movimiento; HE es, después de todo, una road movie infernalmente vasta. Y esta es otra cuestión importante: los lugares por los que transita la película. Si bien la geografía dominante de la película es el interior del país, con el paisaje típico de hoteles, chacras, ríos y pueblos chicos (hecho que le da a la película una sintonía importante con el NCA) al contar muchas de sus historias Llinás consigue desdibujar en parte esos lugares; o mejor dicho: los lugares siguen estando tal cual son, pero contaminados por algo que no suele verse seguido (casi que no suele verse) dentro del cine argentino: los géneros. Si bien el género no está tratado de forma rígida (porque la voz en off destruye convenciones todo el tiempo) la mezcla del paisaje con algunas historias que tienen algún tratamiento bastante cercano al género da por resultado un tono totalmente fresco y brillante: la historia romántica de los tres amantes; la del chico que espera a la chica, la del león moribundo (uno de los momentos más altos de la película), la del funcionamiento de la oficina del pueblo, etc. Pero el ejemplo más claro es una de las historias finales, la que cuenta el alemán sobre los Jollygoodfellows, el grupo de soldados ingleses. Es en ese momento que HE estalla en todo su esplendor desparramando alegría para los cuatro costados, en el momento genérico por excelencia, cuando remite abiertamente al cine clásico.

Y todo este tema de los géneros pone sobre la mesa una cuestión evidentemente obvia pero no por eso menos importante: que en todo caso se está contando una historia (en el caso puntual de HE, infinitas historias). A contrapelo de la tendencia dominante del cine moderno de despojar a las películas cada vez más de un motor y mecanismos narrativos, Llinás pareciera contestarle a muchos directores que el cine está hecho para contar historias, y si Balnearios era un ejemplo de cómo narrar con poquísimos recursos, HE es la cumbre, un punto álgido en la narración cinematográfica. La película de Llinás es una road movie no sólo porque algunos de sus personajes viajen, también lo es porque la experiencia de ver HE es en sí misma un viaje al corazón del cine, donde el movimiento está dado por historias incesantes que nunca terminan. HE es, probablemente, la película argentina que más cerca estuvo de abrazar todo el cine.

Final. Me doy cuenta de que traté de dar cuenta de varios aspectos de HE y siento que todavía ni siquiera empecé a hablar de la película. Por ejemplo, todavía no dije nada de lo que implica la película en términos de producción para el cine argentino; es decir, el ejemplo de una película enorme, titánica, que está hecha con un presupuesto mínimo, y que sin embargo tiene toda la fuerza de los mejores exponentes de género norteamericanos (si la falta de dinero nunca fue excusa para filmar con desgana, de acá en más va a ser algo todavía más grosero). Seguramente va a haber más textos que hablen sobre la película en este blog. Pero resumiendo por el momento, lo que me interesa decir es que no creo que nada vuelva a ser como antes después de la película de Mariano Llinás; ni que deba ni que pueda volver a ser como antes. Los críticos por un lado van a tener la responsabilidad de darle a la película el lugar que merece en los medios de comunicación y en la historia del cine argentino, y los realizadores, bueno, no creo que nadie que haya visto HE y tenga un poco de honestidad pueda seguir haciendo lo mismo que antes.

Jumper (Jumper - Estados Unidos - 2008)

Dirección: Doug Liman
Guión: David Goyer, Jim Uhls
Intérpretes: Hayden Christensen, Samuel L Jackson, Diane Lane, Jamie Bell, Rachel Bilson
Música: John Powell
Duración: 90 minutos









Superhéroe a la francesa. Jumper es una película baziniana. No porque Doug Liman quiera contar una historia realista o desde el realismo, sino porque el truco, tal como lo entendía el francés André Bazin en la década del cincuenta, está construido dentro del plano y sin recurrir directamente al montaje. Bazin decía que el montaje fragmentaba la realidad, y que el truco, por más fantástico que pudiera ser, tenía que sujetarse al esquema formal del cine (que era ontológicamente realista) y ser realizado, siempre que fuera posible, dentro del mismo plano.

David Rice (Hayden Christensen) es un "salteador", un personaje con la habilidad de viajar de un punto a otro del planeta de forma instantánea. Es evidente que las escenas que muestran a David yendo de un lugar a otro muy alejado del primero deben recurrir sí o sí al montaje, pero ¿qué pasa con las otras escenas, en las que el personaje se traslada a un punto relativamente cercano? Es allí donde Liman se juega la película, porque elige siempre mantener el mismo plano realizando el truco sin cortes. O sea que David aparece y desaparece siempre dentro del plano, el truco está planificado sin montaje; o sea, Bazin a cuatro manos. Pero queda una pregunta: ¿Jumper podía ser contada a través del montaje? ¿El truco podía funcionar haciendo cortes, o tenía que ser realizado exclusivamente dentro del plano? Hay dos respuestas posibles. La primera (y bastante endeble) es que Liman eligió la primera opción aún pudiendo recurrir al montaje. Y la segunda (la más factible) es que Liman no pudo elegir nada en este sentido, porque desde un principio estuvo obligado a proceder de esa forma: mostrar los "salteos" de David en más de un plano habría dejado en evidencia el carácter falso del truco, lo habría expuesto en su artificio. En cambio, trabajando siempre sobre el mismo plano, Liman mantiene el elemento fantástico y refuerza el costado realista de la escena: el truco es claramente falso, pero dentro del universo de la película al menos es verosímil.


Recapitulando: Jumper es una película baziniana, pero lo es por obligación y no por elección propia. Esta cuestión pone de manifiesto la presencia de André Bazin a la hora de analizar el cine en la actualidad. La teoría baziniana, tildada a través de los años de ingenua y atrasada (si bien muchos achaques que se le endilgan son incontestables, como la idea postulada por Bazin de que la realidad es cognoscible a través del arte) continúa siendo una herramienta muy útil para la crítica de cine. Jumper, una película que no puede sustraerse del pensamiento baziniano, es la mejor prueba de la vigencia teórica del francés.