El sueño de Cassandra (Cassandra's Dream - Estados Unidos, Inglaterra - 2007)

La segunda entrega de la crítica-serial que tiene en vilo a toda la comunidad cinematográfica, en donde el redactor se despacha con otra analogía musical (esta vez le toca a la ópera) y trata sobre el final de hacer una suerte de análisis cinematográfico-geográfico con resultados poco convincentes.









Segunda parte. Del cine operístico. La respuesta es evidente: estas tres películas son (o intentan ser, o se las dan de) óperas. ¿Por qué óperas? Porque ponen en escena temas truculentos a la vez que trascendentes, porque tienen un tono trágico muy marcado, porque siempre hay un dilema moral fortísimo que atraviesa a la película y que define a los personajes, porque todo el tiempo se escuchan óperas (o músicas que remiten a la ópera, como es el caso de la banda de sonido de El sueño... compuesta por Philip Glass) y se refiere de una u otra forma a la ópera (en Match Point constantemente, en El sueño... se habla de Medea). A golpe de vista éstas películas tienen varios elementos que parecieran darles, efectivamente, algún grado de contenido y forma “operísticos”. ¿Pero alcanza con esto para hablar de cine verdaderamente operístico? Trato de pensar en algún director cuyo cine que tenga alguna clase de relación con la ópera y el primero que se me viene a la mente es Visconti (sí, ya se, no estuve muy original). También podría agregar a Griffith por cierto exceso y ampulosidad de su cine, sobre todo en la puesta en escena; pero mejor sigamos con Visconti. El cine del italiano reúne los ingredientes operísticos presente en las tres películas de Allen, pero además agrega algo muy importante: que en sus películas la forma remite también a lo operístico, o sea, que los planos, los movimientos de cámara y de los personajes, tienden también al exceso y la exageración propios de la ópera. El ejemplo más acabado seguro es Senso, pero también La caída de los dioses, El inocente o El gatopardo, por nombrar algunas, pueden incluirse en la lista de películas operísticas de Visconti. Esto lo separa de manera radical del último cine de Allen, donde la forma es fría y apagada. Pienso en otros ejemplos menos representativos que Visconti en cuanto a un tono operístico: el final de Fuego contra fuego, gran parte de Kung-Fu Hustle de Stephen Chow (también de Shaolin Soccer), las tres películas de El padrino (y si nos ponemos coppolianos, también podríamos incluir Golpe al corazón, The Outsiders, el último plano de La conversación y muchas otras) etc. En fin, hablamos de películas vivas, sanguíneas, que miran al mundo con asombro, como si todavía fuera posible jugar con las historias y con la forma del cine. Las últimas de Allen, en cambio, ya no juegan; porque el director dejó de ver al cine como un juego hace mucho tiempo y prefirió enclaustrarse en un modelo de cine más serio y prestigioso, por eso en Match Point la ópera no es algo divertido o entretenido, sino más bien un punto de reunión, un lugar respetable donde se aglomera la gente adinerada. Por eso, y para ir resumiendo la idea, estas últimas tres películas, a pesar de la presencia de temas y personajes afines, tienen, en esencia, muy poco de opera.


Pero el jazz no es lo único que se extraña de la obra de Allen en sus últimas tres películas. Otro elemento fundamental de su cine (sobre todo el del período que comprende sus primeras comedias de los 70 y las primeras películas de los 90) era el lugar de pertenencia de los personajes: el cambio de la urbanidad neoyorquina, con todas las manías y tics que producían en personajes que parecían estar incrustados en ese paisaje. Ahora bien, el cambio de ese ambiente por el lujo y el derroche de las mansiones y los barrios acomodados ingleses, parece no sentarle nada bien a su cine. Sobre todo porque no es un cambio natural: Allen no se comporta como, por poner un ejemplo, Rossellini, cuando de Italia pasa a Alemania y de allí a la India. Al contrario, en el cine de Allen el cambio de lugar no implica ninguna búsqueda estética o moral sino, bien al revés, un viraje a lo seguro: a un tono y a unas historias supuestamente sofisticados que se los nota tan artificiales que es muy difícil creer que Allen está, en serio, buscando algo en sus películas. Si Rossellini viaja y se mueve, Allen se queda completamente quieto, como anclado en una comodidad berreta y por demás cuestionable. En este sentido, los dos personajes de El sueño... (Ewan McGregor y Colin Farrel) parecen por momentos recuperar algo mínimo, apenas una chispa, de la forma de ser de los personajes urbanos de películas pasadas. Especialmente en Farrel, que está superado por todas sus adicciones, pareciera haber algo de esos otros personajes cargados de manías y psicosis urbanas; de todas maneras, esto es apenas un atisbo y no llega a desplegarse en la película.

En la tercera y última parte, el redactor promete hablar de "lo inglés", los finales de las películas (de nuevo) y la interpretación. Y, más importante todavía, asegura que va a dar por terminada esta trilogía, que nada tiene que envidiarle (dice él) a las de Lucas, Coppola o Peter Jackson.