2 días en Paris (2 days in Paris - Francia, Alemania - 2006)

Dirección: Julie Delpy
Guión: Julie Delpy
Intérpretes: Julie Delpy, Adam Goldberg, Daniel Brühl, Marie Pillet, Albert Delpy, Alexia Landeau
Música: Julie Delpy
Duración: 99 minutos








Ni la mamá ni la puta. Marion (Julie Delpy) tiene poco y nada del estereotipo de mujer típico de las comedias románticas. Primero, Marion habla y dice cosas que otras mujeres de película ni piensan: sobre comida, ideologías, pareja, Francia, y, obvio, habla mucho de sexo. Muchísimo. Es que Marion es una mujer al palo, que vive excitadísima porque lleva una vida para nada excitante como fotógrafa. Por eso, ni bien llega a Paris para quedarse dos días con su novio Jack (Adam Goldberg), Marion empieza a contactarse frenéticamente con sus ex, se pelea a muerte con los taxistas parisinos y empieza a ponerlo a prueba a Jack, a pincharlo a ver hasta dónde se la aguanta. A veces los arranques de Marion están justificados (por ejemplo, con el taxista que le dice que lo deje a Jack y que se vaya con él) pero la mayoría de las veces la película no da cuenta de los motivos, o sea que las acciones del personaje quedan sin ser justificadas. Este rechazo por la sobreexplicación del personaje es lo que le da a 2 días en Paris un costado femenino que hace acordar bastante a Una novia errante de Ana Katz, otra película que tampoco se dedicaba a andar justificando el derrotero de la protagonista, sino que se limitaba a estar con ella, a acompañarla y mostrarla sin echar mano a fundamentos psicológicos convencionales. Delpy, como Katz (que también dirige, escribe y protagoniza), tiene entre manos a un personaje confuso, difícil de aprehender y de encerrar en categorías dicotómicas de tipo linda-fea, inteligente-tonta, madre-puta. Y lo que hace de 2 días en Paris una película feminista in extremis pero sin ningún tic ni lastre de feminismo es la decisión valiente y arriesgada de Delpy de construir a su personaje femenino a partir de la mirada de un hombre, Jack.


Salvo por un par de escenas, Jack es el que mira a Marion y no al revés. Marion brilla en los ojos de Jack, y es también a través de su mirada que Marion se vuelve cada vez más complicada e inasible. Es verdad que la película nos deja a solas en algunas escenas con Jack, pero a no engañarse, que lo que está haciendo Delpy tiene dos explicaciones. Primero, nos está dando información sobre Jack para que podamos ponernos mejor en sus zapatos y ver con sus ojos; la identificación con su personaje funciona mejor a medida que lo conocemos más. Y segundo, cuando Delpy pone escenas con Jack sólo, está en cierta manera acolchonando la película: ¡se imaginan una película con Marion presente en todas las escenas! O sea que cuando Jack aparece no es el observado por la película, porque la única observada es Marion, y la vemos por medio de Jack, aunque él no esté en la escena (Jack va a ser mirado solamente en tres escenas; al principio, al final y, muy fugazmente, cuando habla con Rose, su cuñada). Marion es un personaje de a ratos muy querible, interesante, y también irritante y muy molesto, pero siempre tiene sobre si un velo que la envuelve y la oculta levemente de la mirada de Jack. Con todas sus histerias, bondades y excentricidades, el personaje de Delpy no puede ser reducido a ninguna etiqueta cinematográfica convencional, y esa resistencia es el golpe feminista de la película; a Marion no se la puede encasillar en ninguno de los moldes reservados para la mujer por el cine y la sociedad occidentales. Y construir al personaje a partir de una mirada masculina dice mucho de Julie Delpy y de su arrojo a la hora de superar ideologías estancas y dicotomías, incluso aquella arcaica y bastante aburrida de machismo-feminismo.

Muerte en un funeral (Death at a funeral - Estados Unidos, Inglaterra - 2007)

Dirección: Frank Oz
Guión: Dean Craig
Intérpretes: Jane Asher, Peter Dinklage, Rupert Graves, Peter Vaughan, Matthew MacFadyen
Música: Murray Gold
Duración: 90 minutos








Se cuenta el final de la película.

Enano-bomba. Frank Oz es un director desparejo como pocos, tan capaz de ofrecer una mirada del mundo negrísima y desesperanzada (Qué tal, Bob o Dos pícaros sinvergüenzas) como de plantear una normalidad cómoda y bienpensante (La tiendita del horror). Muerte en un funeral pertenece al segundo grupo de películas. Es que tanto el humor como los personajes y los conflictos son tan cómodos, digo, están tan oxidados y tienen todos esa marca de fórmula, de convención, que la película no parece más que una incursión poco atrevida en un territorio ya explorado (la comedia negra). Sí, es cierto que el trabajo con los géneros demanda eso: repetición y convenciones, pero Muerte en un funeral es una película que se pasa de correcta, de tibia (o más bien de fría, como un fiambre). Por eso es difícil reírse mucho con la película de Oz, porque los chistes o bien no causan mucha gracia, o bien son previsibles y se los ve venir a la legua. Por lo menos hasta que aparece el enano.

Aunque Muerte en un funeral tiene un momento de valentía: cuatro personas atan y amordazan a un enano, lo drogan, lo esconden, el enano se les escapa, se parte la cabeza sin querer, muere, y entonces los cuatro personajes van a estar preocupados exclusivamente por encontrar una forma de sacarlo de la casa sin ser vistos. Para los que no la hayan visto, la película cuenta lo que pasa en un velorio. Y en el velorio hay un enano que resulta que fue amante del muerto. El enano amenaza con dar a conocer sus amoríos a la familia a menos que se le paguen quince mil libras. Hasta acá, la situación típica de personaje que viene de afuera y amaga con sacar los trapitos al sol de la familia con cierto prestigio. El tema es que, más allá de esta idea, conforme avanza la trama, cada vez más pesa la idea de “che, mirá, acá hay un enano”. El enano, más que irrumpir en la vida de los personajes, irrumpe en la propia película, atropella y desgarra con toda su materialidad el orden estético e ideológico que la película de Oz había construido hasta el momento. Ni hablar cuando le dan una increíble cantidad de droga por error: el enano (que se llama Peter, tanto el personaje como el actor) se vuelve un punto centrípeto, una atracción en sí mismo que empieza a fagocitar al resto de los personajes y sus conflictos.


Peter vive. Y el dilema que me produce la película es este: el enano se muere (se mata accidentalmente) y todavía muerto (Peter no respira) tiene la capacidad de arruinarles la vida a los personajes. Es decir, que la amenaza no se acaba. Pero sobre el final, resulta que Peter está vivo, que golpea el ataúd que lo aprisionaba (lo habían enterrado con el muerto) y es descubierto por toda la familia (y con él también la relación amorosa que mantenía con el fallecido). O sea que Oz casi que lo revive mágicamente a Peter, en una película que no tenía ningún elemento fantástico hasta el momento. Y lo cierto es que la muerte del enano hubiese sido mucho más engorrosa para los personajes, porque habrían sido responsables de su muerte y encubrimiento. Entonces: la bomba que pone Oz a mitad de la película (el enano) les explota en las manos a los protagonistas sin dejarles posibilidad alguna de escape, pero por algún motivo, el director (o el guionista) medio que apaga al mecha cuando hace revivir a Peter; le niega, por así decirlo, su poder volátil. Los personajes son liberados de la carga moral de haber sido los culpables directos de una muerte y de haber escondido el cuerpo, porque a fin de cuentas, el enano vive. Esta elección de la película me parece cobarde y grosera, y no se condice para nada con el supuesto tono sofisticado, “inglés” y farsesco que le atribuye, por ejemplo, Fernando López en su crítica. Más bien da cuenta del conflicto interno de un director que no conoce punto medio, que o se despacha con un comentario renegrido sobre la humanidad y su futuro (los finales geniales de Dos pícaros sinvergüenzas y Qué tal, Bob) o se escuda en la comodidad de un final tranquilizador (La tiendita de los horrores).