Café de los maestros (Argentina, Brasil, Estados Unidos - 2008)

Dirección: Miguel Kohan
Guión: Tom Astle, Matt Ember
Intérpretes: Mariano Mores, Leopoldo Federico, Ernesto Baffa, Atilio Stampone, Emilio Balcarce, José Libertella, Virginia Luque, Alberto Podestá, Lágrima Ríos, Horacio Salgán.
Duración: 91 minutos



(Tuve que poner el afiche que hay en cinesargentinos.com porque no encontré otro)



Lugares comunes. El tango es un tema. En los medios, en el imaginario nacional, en el cine. Parece que no se puede hablar mal del tango; sería como hablar mal de San Martin o la bandera. A lo sumo, algún porfiado puede animarse de tanto en tanto a pegarle a Piazzola, pero en ese caso no estamos ante un crítico del tango, sino más bien ante un seguidor del tango de antaño que solamente gusta de los clásicos, de lo viejo (“Piazzola no es tango”, un leitmotiv ya muy frecuentado). Tampoco puede desligarse el tango de una serie de clichés que son verdaderos lugares comunes: Buenos Aires, la calle Corrientes, la Boca, los cafés. O de un conjunto de ideas que son motivos recurrentes dentro del tango; no solamente en las letras, sino en el contexto que rodea al género. El barrio, el cabaret, las mujeres (siempre madres o prostitutas), el duelo, el juego, la nostalgia. El tango es un tema (o varios, en todo caso).


Café de los maestros cae una y otra vez en estos clichés y siempre de forma acrítica, sin reflexionar sobre nada. Algunos momentos están más logrados que otros; por ejemplo, cuando tangueros como Ernesto Baffa hablan de prostitutas y de cabarets y de cómo el tango pertenece a ese ambiente, es algo que funciona muy bien dentro de la película. Ahora, los planos de Buenos Aires repartidos por toda la película, insertados en cualquier momento y de cualquier forma, no hacen más que recordar la peor cara del tango; los lugares comunes, el costado for export de la música. La adhesión de la película a todos los clichés posibles es el peor lastre de Café de los maestros.


Por una cabeza. Además, la película tiene algunos problemas que terminan arruinando un poco el resultado final. Uno (menor) es Santaolalla, que se lo ve forzadísimo e impostado tratando de compartir los códigos de los tangueros. Otro (muy grave) es la elección de dedicarle muy poco tiempo al concierto homónimo que se dio en el Colón algunos años atrás, en favor de los testimonios individuales y la grabación del disco doble. El concierto llega sobre el final, muy ajustado, y con tan poco tiempo que, después de escuchar una o dos canciones enteras (momentos de una majestuosidad musical increíble, potenciado todo por la gran calidad de sonido de la película) empiezan los cortes abruptos, cada artista está en escena apenas unos segundos, y la película termina enseguida. ¿En qué cabeza cabe que alguien prefiera dedicarle tanto tiempo a los planos bonitos y siempre con un dejo nostálgico de Buenos Aires, que no aportan nada y sin duda empobrecen bastante a la película, que dejar más tiempo a los músicos tocando en vivo, con todo el deleite y la fiesta que es ver (y escuchar) a esos tipos con una orquesta gigantesca de esas que ya no hay? El tango es un tema; parece que en cine también.

Ojalá se estrenara una película exclusivamente sobre el concierto en el Colón.

El Super Agente 86 (Get Smart - Estados Unidos - 2008)

Dirección: Peter Segal
Guión: Tom Astle, Matt Ember
Intérpretes: Steve Carell, Anne Hathaway, Dwayne Johnson, Alan Arkin, Terence Stamp, James Caan, Bill Murray, Kevin Nealon, Patrick Warbuton
Música: Trevor Rabin
Duración: 110 minutos









Cine en serie. A medida que pasa el tiempo se vuelve cada vez más acuciante la necesidad de personajes que sufre el cine estadounidense desde hace más o menos una década. Las adaptaciones de cómics y videojuegos, de literatura fantástica infantil, de series, las secuelas de sagas ya terminadas hace tiempo o las remakes, son el síntoma más evidente de la carencia de historias y personajes sólidos que tiene la industria norteamericana. Y la práctica cada vez más frecuente de ampliar cualquier película exitosa con varias secuelas (por lo general, trilogías) no hace más que empeorar las cosas; los pocos personajes más o menos consistentes que surgieron del cine o fueron adaptados para cine en los últimos diez años (Jack Sparrow, Harry Potter, algunos de Matrix, etc) son sobreexplotados rápidamente, en pocos años y varias películas, y los personajes terminan aburriendo y dejando de interesar. Lo mismo pasa con las adaptaciones, ya sea de cómics, videojuegos o con las nuevas secuelas; en la gran mayoría de los casos no hay un acercamiento reflexivo a los personajes, sino que la operación siempre es la misma: explotar, rápido y al máximo. Exprimir las historias y los universos. Incluso un puñado de muy buenas películas recientes, como Rambo, Rocky Balboa o Duro de Matar 4.0, no dejan de ser productos de esta cadena de producción. Y el problema es que esta tendencia es cada vez más marcada, o sea que el reflote de personajes e historias es algo recurrente y la explotación cada vez más veloz, lo que da un mercado del cine saturado de adaptaciones y secuelas que van dejando el lugar alternativamente la una a la otra, constantemente. En este contexto, El Super Agente 86 no es ninguna excepción, sino que como Los duques de Hazzard, Starsky y Hutch, Meteoro, Los Ángeles de Charlie, Hulk (que pertenece tanto al universo del cómic como al televisivo) y un largo etc, es apenas una película más perdida en el mar de adaptaciones y revivals que es hoy el cine estadounidense.


Cuando vi El Super Agente 86 no la miré comparándola todo el tiempo con la serie. En particular, me parece que esa visión reduce mucho las posibilidades de una película, porque todo termina dependiendo de que tan “fielmente” se trasladó al cine la historia original. Y es que a veces es mucho más útil pensar a las adaptaciones como un todo único, ya no dependiente de un producto de otro medio entre los que se abren veinte o por ahí treinta años de distancia (la serie de televisión es del 65). Pasa con Miami Vice, los fans recalcitrantes de la serie ven a la película como una traición a los personajes y universo del original; sin embargo, la película de Michael Mann fue uno de los mejores estrenos del 2007, en especial porque no se inscribía en la línea berreta de las adaptaciones de series exitosas de los 70 y 80. Sin embargo, y aunque no estoy del todo de acuerdo con este punto de vista, algunas de las adaptaciones más nuevas no pueden pensarse desligadas del universo original, porque apenas se corren de ese universo empiezan a tener problemas. Es lo que pasa con El Super Agente 86, que por ahí por su falta de espesor, de textura, por su debilidad narrativa e ideológica, es una película que ni bien se sale un poco de los límites de la serie, fracasa miserablemente. En este sentido, el comienzo es lo mejor de toda la película, porque hay una mirada actual (y digo actual también por el uso marcado de CGI) e inteligente de uno de los momentos más recordados de la serie, el principio. El recorrido de Maxwell Smart por el pasillo largo de puertas automáticas permite un juego muy rico con el espíritu de la serie, las posibilidades del cine hoy y el humor físico de Steve Carell. También el sonido juega un papel fundamental en esta escena: la melodía original aparece en todo su esplendor, filtrada y a la vez potenciada por el estruendo de una distorsión bastante rockera y por los sistemas de sonidos más modernos de la actualidad. El comienzo de El Super Agente 86 es redondo, cierra por todas partes, pero todo esto dura apenas un par de minutos, porque cuando el guión arranca con la historia, efectivamente, la película se desbanda en pocas escenas y se pierde en el toma y daca de “fidelidades”, de respeto y trastoque de personajes y elementos originales.

La enorme cantidad de personajes secundarios y cameos (la mayoría desaprovechados) son la mejor muestra de los problemas que tiene la película a la hora de construir gags. Una gran cantidad de chistes recaen exclusivamente sobre estos personajes porque la dupla de Carell y Anne Hathaway no alcanza para mantener el interés durante toda la historia, ni como pareja cómica ni como romántica (a diferencia de Don Adams y Barbara Feldon, que siempre sabían tensar alguna línea romántica entre ellos). Y si bien hay algunos de los gags Carell que son muy buenos (no más de diez, y casi todos estaban en los avances) el resto siempre parecen forzados y nunca salen de la referencia a la serie y del guiño fácil al espectador.


Pienso en todo lo que podría haber sido El Super Agente 86: una película que replanteara desde una mirada contemporánea el conflicto de la Guerra Fría que ya estaba parodiado en la serie (algo que sí se animó a hacer, y con bastante lucidez, Duro de Matar 4.0); un vehículo para que Carell (sin co-protagonistas ni secundarios) demuestre por qué es hoy, todavía más que Ben Stiller, Will Ferrel, Jack Black o Adam Sandler, el cómico que va a marcar los nuevos límites y alcances de la comedia norteamericana en el futuro; o un homenaje a la serie, mejor construido y más “fiel” al espíritu del original (a pesar de que esta última posibilidad me importa muy poco). La película que es El Super Agente 86 no solamente no se parece a ninguna de estas películas posibles, sino que además sufre todos los males típicos de la tendencia a la adaptación de la que hablábamos al principio, y como tal la película está formateada de acuerdo a la media industrial, o sea, que no presenta particularidades, no tiene nada que no tenga Spiderman 3, las dos últimas Los piratas del Caribe o Transformers, por nombrar alguna. El Super Agente 86, como las ya mencionadas y el resto de la misma calaña, de tan parecidas que son entre sí y de tan formateadas que están, más que películas industriales del montón, son el síntoma más fuerte de lo difícil que es hoy en día para el cine estadounidense contar una buena historia.

La niebla (The Mist - Estados Unidos - 2007)

Dirección: Frank Darabont
Guión: Frank Darabont
Intérpretes: Thomas Jane, Marcia Gay Harden, Laurie Holden, Andre Braugher, Toby Jones, Willliam Sadler
Música: Mark Isham
Duración: 126 minutos









Ver La niebla no me dió muchas ganas de escribir. En general no me gustó demasiado, pero después de ver el tratamiento que se le brindó en varios medios gráficos y de internet, me pareció interesante intentar pensar, aunque sea muy superficialmente, el porqué de ese tratamiento. La mayoría de las críticas que pude leer (sobre todo de Clarin, La Nación y Otros Cines) se limitaron a reducir la película a un mero estudio socio-psico-antropológico o algo por el estilo (Miguel Frías habló de “geopatologías”) con mayor o menor éxito, dependiendo del crítico. Otro fue el caso de Leonardo D´Espósito, que desde su blog y con una buena crítica (aunque no comparto varias ideas) esquivó el camino más fácil trazado por los otros medios y habló un poco más de industria e ideología. Pero tampoco D´Espósito abordó la película desde la mirada que, para mi, hay que adoptar para poder leer más o menos correctamente La niebla. Y para nada quiero investirme de ninguna originalidad ni mucho menos; es más, me parece que mi propuesta es todavía más simple y salta más rápido a la vista que las otras.


Parte de que los medios, salvo excepciones, se hayan sacado de encima a la película con tanta facilidad, tiene que ver con que La niebla es una película que complica al espectador. Pareciera que Frank Darabont se dedica, autoconciencia mediante, a jugar deliberadamente con las espectativas del público, sobre todo en el manejo de algunas convenciones genéricas. Esto es algo que se pone de manifiesto de forma muy grosera en la primera escena de gore: un grupo de personajes tiene que atravesar una puerta para activar una luz de emergencia, pero para hacerlo deben salir y exponerse al peligro desconocido de la niebla. Un personaje joven dice que él lo va hacer, inmediatamente otros dos (dos protagonistas, Thomas Jane y Toby Jones) se oponen, diciendo que el peligro es demasiado, pero están los dos personajes restantes que empiezan a instar y a desafiar al chico a que salga, y el contraste entre los que quieren ayudarlo y están preocupados por lo que puede pasarle (Jane y Jones) con los que no les importa nada y solamente quieren reirse un rato y llevar la contra al resto (los otros dos) es tan grueso y tan notorio que la escena parece escrita por el peor y más torpe de los guionistas. Obviamente el chico sale y termina siendo asesinado por unos tentáculos gigantes, Jane golpea al que lo animó a hacerlo y todo queda en nada.


Esta no es la única escena en la que la película opera de forma tosca, pero sirve de ejemplo para explicar la relación que la película entabla con el género y con el público. Darabont está constantemente forzando los códigos genéricos como las situaciones tensas y los conflictos entre personajes buenos y malos, y a medida que avanza la película, el mal sabor de boca de la escena descripta arriba empieza a desaparecer y a convertirse en otra cosa. En mi caso, la película me distanció mucho y pasé gran parte del tiempo riéndome, a veces a carcajadas; supe de otras personas que, al contrario, se enojaron bastante con ese alejamiento que les generó la película. Pero, resumiendo, el tema es que La niebla genera algo, no se bien qué será, ni tengo del todo claro por qué, pero es una película incómoda, molesta, incompatible con un análisis promedio. Esa cuestión del distanciamiento va a ser todavía más evidente en dos escenas más en especial: cuando un personaje central sea baleado (prácticamente por la película, más que por otro personaje) y en el final, probablemente la gran escena cómica del año, con un plano cenital que parodia, casi explícitamente, al plano horrible de Río místico con Sean Penn gritando al cielo.


Para ir terminando, habría que ver qué se hace con esa a medias complicidad y a medias cancherismo de la película. A mi no me gusta para nada, aunque reconozco que el caradurismo de Darabont no se parece al de otros directores oxidados como Tarantino; el de Darabont es un gesto de conciencia pero nunca complaciente, más que al guiño apunta a incomodar, a desestabilizar la relación entre película y género (y público, obvio). Y por eso creo que la mayoría de críticas de La niebla erraron en su mirada justamente porque no se fijaron en esto, porque leyeron la película literalmente y no quisieron prestarle atención a su funcionamiento complicado y atípico. Y el problema es que el engranaje genérico es lo que define a La niebla, lo que la separa de muchos otros exponentes del género, ya sean mejores o peores. La niebla es una de esas películas del montón, sin demasiada importancia, pero que hay ir que ver.

Aniceto (Argentina - 2008)

Dirección: Leonardo Favio
Guión: Leonardo Favio y Jorge Zuhair Jury
Intérpretes: Hernán Piquín, Natalia Pelayo, Alejandra Baldoni
Música: Iván Wyszogrod
Duración: 84 minutos






Apuntes para una crítica. En Aniceto hay baile y música, pero Favio rompe con dos convenciones centrales del género musical y de danza: la tensión sexual no se sublima en la danza porque los personajes efectivamente tienen sexo, y las coreografías muchas veces son independientes de las canciones. O sea que Aniceto no es un musical de Favio, sino una película de Favio con música y danza.

Los estallidos de poesía típicos de Favio están un poco calculados: por momentos se ven los hilos de algunos planos, canciones y diálogos. Así y todo Favio sigue siendo el estilista más fantástico y desvergonzado del cine argentino.

Me contaron que en una entrevista Favio dijo que en ésta película quería agregar "algo de arte", incorporando un poco de pintura y ballet. No sé con qué sentido lo habrá dicho. Nota: no darle demasiada bolilla a los directores cuando hablan de sus películas.

Igual que en su obra anterior Favio sigue inyectando a sus películas de narración, de historias y personajes. Y sus personajes son vitales y apasionados y por eso viven amores imposibles y mueren trágicamente. Algunos, como Juan Moreira, no mueren, quedan suspendidos en la agonía de un último plano que nunca se consuma. Otros, como éste Aniceto, agonizan incansablemente durante planos larguísimos.

La única película que me falta ver de Favio es Romance del Aniceto y la Francisca, y por eso me abstengo de hacer comparaciones. Nota: Gatica, el “mono” es la mejor, Soñar, soñar es la que más me gusta y Juan Moreira es la más épica.

Se nota que Hernán Piquín tiene una cara que fascina a Favio; el director le dedica una gran cantidad de planos largos y se regodea en los movimientos de su cabeza, en sus miradas hacia fuera del cuadro y su gesto de arrabal.

Favio también sigue siendo el musicalizador más ecléctico y arriesgado del cine argentino. En Aniceto se escuchan los acordes magníficamente estridentes de Iván Wyszogrod con ecos bastante gatiquianos al lado de dos canciones tocadas por los Wawancó y de Canaro en París. Nota: La burrita tiene la letra más obscenamente pegadiza de la historia de la música.

Favio podrá no ser ya un provocador como antes, pero al menos es uno de los pocos directores argentinos que no sólo se aleja del naturalismo, sino que constantemente trata de extrañar el mundo con su cine. A través de bailes y canciones, diálogos, planos y encuadres, la mirada de Favio sigue filtrando un mundo intoxicado y enrarecido como lo hacen otros directores desquiciados y febriles de la talla de Mel Gibson o Coppola.

Tengo que ir a ver Aniceto de nuevo y escribir una crítica como la gente. Nota: y usar menos adjetivos.

Leonera (Argentina, Corea, Brasil - 2008)

Dirección: Pablo Trapero
Guión: Pablo Trapero, Martín Mauregui, Alejandro Fadel, Santiago Trapero
Intérpretes: Martina Gusman, Elli Medeiros, Laura García, Rodrigo Santoro, Tomás Plotinsky
Duración: 112 minutos









Las películas de Pablo Trapero tienen una fuerza visual nunca antes vista en el cine argentino (ni después tampoco). No se trata de la tensión y la adrenalina propia de los géneros que registran, por ejemplo, directores como Fabián Bielinsky, Damián Szifron o Juan Taratuto. La fuerza del cine de Trapero tampoco se parece a la libertad rústica y casi en estado salvaje de cineastas como Lisandro Alonso o Raúl Perrone (por nombrar dos casos bien disímiles). Más bien, la potencia de sus películas (Leonera es un caso ejemplar) reside en el aprovechamiento de los recursos del cine unido a una cierta visceralidad a la hora de contar historias. Pensemos en Leonera; la película está plagada de momentos visuales fortísimos, pero son en especial tres los momentos en los que Trapero deslumbra: el primer plano de la película (que también es un primer plano de Martina Gusman) cuando Julia se despierta, y al mover lánguidamente la cabeza, se descubre una mancha de sangre en el colchón. El segundo momento es cuando Julia vuelve a su casa, ve los cuerpos y llama por teléfono para pedir ayuda. Mientras se escucha la voz agitada y entrecortada de Martina Gusman, Trapero descerraja un travelling muy suave a la altura del piso en el que van asomando, muy lentamente, los cuerpos desnudos y acuchillados que vio Julia. Tanto este plano como el primero no sólo hacen un uso certero de dos recursos puramente cinematográficos (el primer plano y el travelling) sino que también tienen una carga poética enorme; los dos planos esconden cuidadosamente algo de horror, de muerte, para después develarlo con una gran delicadeza. El tercer momento es el último plano de la película; un plano largo, también llevado a cabo con mucha suavidad, pero que va a operar de forma contraria: esta vez la puesta en escena se va a encargar de esconder a los personajes, casi disolviéndolos y esfumándolos en los límites del cuadro y del fuera de campo. Los tres planos son de una belleza increíble, a la vez que tienen una potencia visual poderosísima, y dudo que haya otros momentos como estos en lo que resta del año para el cine argentino.


No es casual que esta crítica empiece hablando de planos. Cuando pienso en las películas de Trapero (sobre todo en El bonaerense) siempre me pasa lo mismo; más que personajes, acciones o escenas, se me vienen a la mente imágenes, planos sueltos que resumen en sí mismos escenas enteras. Es que el cine de Trapero tiene un carácter fragmentario muy fuerte: sus películas siempre son retazos, pedazos de historias y de mundos. Esta es la relación que mantiene Trapero con la modernidad: sus historias son lineales, pero rara vez hay una cronología detallada de un conflicto o de una acción, hecho que desarma cualquier posible intento de narración clásica. Podría pensarse a sus películas como diarios con anotaciones a veces apretujadas que terminan por otorgar tanta importancia a lo que se cuenta como a las elipsis. De ahí el peso de los planos: al no haber un hilo narrativo consistente en términos clásicos, las películas acaban por ser, más que una historia contada (y cortada) en planos, planos que permiten reconstruir partes de una historia. Y de ahí la fuerza de los planos, porque los momentos de las historias que Trapero elige para narrar son siempre fundamentales, centrales, y tienen un aire de vitalidad y de intensidad notables. Y esto último tiene poco que ver con la modernidad, que ya se sabe, en su afán rupturista muchas veces reniega del nervio cinematográfico por considerarlo un elemento clásico o narrativo. O sea que Trapero no se casa con ningún modelo, toma de cada uno lo que más le conviene: de la modernidad la dispersión del relato, y del clasicismo las historias y la tensión. Si en la actualidad las fronteras del cine son cada vez más difusas, ya se hable de ficción y documental o de modernidad y clasicismo, el cine de Pablo Trapero es un híbrido perfecto que da cuenta no sólo de la complejidad del panorama cinematográfico, sino también de las posibilidad que tiene el cine cuando no se encorseta bajo ningún modelo estético tradicional.