1973, un grito de corazón (Argentina - 2007)

Dirección: Liliana Mazure
Guión: Lliana Mazure
Intérpretes: Piero Anselmi, Juan Martín Otegui, Fernando Ganino, Luciano Furio, Carlos Echevarría
Fotografía: Sergio Dotta
Duración: 101 minutos





Es raro ver una película que se dedica casi exclusivamente a elogiar a una generación. No a un gobierno, un movimiento político o un grupo social, sino una generación, con toda la vastedad que esto implica. Es raro también que muchas de las personas que estuvieron ligadas de una u otra forma a los movimientos revolucionarios en los 60 y principios de los 70 casi nunca hablen de sí mismos como grupo sino como generación, sin buscar diferenciarse del resto de la juventud política y estudiantil que no compartía sus consignas o que directamente estaba en las antípodas. Parece que en los 60 solamente había obreros y estudiantes por un lado, y clase media y militares por el otro. Este es uno de los problemas de 1973, un grito de corazón, que no se pregunta con demasiada profundidad por la época y sus conflictos; apenas tiene delimitados un par de actores sociales bien diferentes, arma y apuntala desde ahí el discurso político de casi dos décadas de la vida de la Argentina. Y no está mal la elección, pero la simpleza y la chatura con que la película trata de dibujar algunos choques ideológicos hacen de 1973... un paneo demasiado rápido y superficial como para generar interés.

El otro problema son los momentos de ficción con que se ilustran los testimonios de los entrevistados. Cada escena de época deja ver los peores vicios de una puesta en escena que tiene bastante de estética publicitaria; mucho brillo lustroso, una cantidad de cámaras y de planos que más que agregar riqueza a la construcción de la escena restan dinamismo, y los diálogos y las actuaciones (sobre todo en las escenas “serias”, donde los personajes discuten y se “dan cuenta” de algo) rayan la parodia y la estupidez a cada rato. Hay momentos en que parece que se estuviera viendo una propaganda de Coca Cola ambientada en los 60.

Y para terminar, volvamos brevemente al principio del texto. 1973... toca una buena cantidad de temas: golpes militares, Perón y el pueblo que lo sigue, los grupos revolucionarios latinoamericanos, el Che y Cuba (acá hay que darle algo de crédito a Liliana Mazure por no poner ninguna imagen del cadáver del Che cuando se habla de su muerte; un lugar común esquivado oportunamente), la fuga de Trelew, el recrudecimiento de la dictadura que llegaría en el 76 (tema con el que la película no se mete de lleno), etc. Son una buena cantidad de temas; sin embargo, Mazure se las ingenia no solamente para saltar de un tema a otro muy rápidamente (hasta los testimonios están bastante cortados, lo que le da a la película un tono muy fuerte de documental para televisión) sino también para volver siempre al verdadero foco de la película; la generación de esas décadas. Repito, me parece una decisión poco común y bastante a trasmano de los documentales de este tipo, que por lo general suelen abordar distintas épocas y movimientos políticos para meterse tangencialmente con las generaciones que los sostienen, y casi nunca al revés. Lástima que 1973... no se tome el tiempo necesario para contar su historia y esté siempre pasando de un momento histórico a otro con tanta velocidad y tanta chatura en la manera de abordar los conflictos ideológicos y políticos.

El fin de los tiempos (The Happening - Estados Unidos, India - 2008)

Dirección: M. Night Shyamalan
Guión: M. Night Shyamalan
Intérpretes: Mark Walhberg, Zooey Deschanel, John Leguizamo, Ashley Sanchez, Spencer Breslin, Betty Buckley
Duración: 90 minutos










Shyamalan encontró una fórmula, un conflicto y una forma de contarlo que, más allá de algunas variaciones, repite en casi todas sus películas. En este sentido, a Shyamalan le cabe muy bien el mote de autor, porque tiene un universo reconocible, una puesta en escena y una mirada del mundo personales que pueden rastrearse en toda su obra. Además, el indio escribe y produce prácticamente todas sus películas. En todo caso, el hecho de que Shyamalan pueda ser considerado un autor, más que hablar bien de él, parece dar cuenta del desgaste del término (la “inflación” de la que hablaba Godard) y de la falta de límites y alcances claros del autorismo como teoría en la actualidad. Pero esta discusión es para otro momento; por ahora quedémonos con Shyamalan autor.


El juego del miedo. Hay un conflicto que siempre se repite en las películas de Shyamalan; una comunidad que sufre una amenaza del exterior. En Señales (los extraterrestres), El protegido (los malhechores), La aldea (los monstruos falsos), La dama en el agua (el scrunt) y El fin de los tiempos (la naturaleza, las plantas), se repite siempre el mismo esquema del grupo que sufre una amenaza que viene desde afuera, que no forma parte del mismo ambiente que los personajes. Sin ponernos muy psicologistas, creo que es válido decir que Shyamalan, como muchos directores del momento, pero más que ningún otro, está maniobrando y tironeando de los miedos de una época; mejor, de una civilización y una cultura, la occidental. No es coincidencia que la primer película de Shyamalan que plantea este tipo de conflicto sea Señales, que fue estrenada en 2002 cuando empezaba el pico de paranoia terrorista en Estados Unidos y gran parte de Europa. Desde Señales a esta parte, la obra de Shyamalan, con algún que otro punto fuerte es una repetición constante de una fórmula concreta disfrazada con historias diferentes.


Shyamalan nunca entendió de sutilezas, y en EfdlT se le cayó la careta. Uno de los casos más raros e inentendibles de director pésimo que es defendido a rajatabla por la cinefilia y cierta crítica mainstream, Shyamalan pudo convencer a sus seguidores de que sus películas son sutiles y están cargadas de sensibilidad. ¿Cómo hizo esto? Principalmente a través de un solo recurso: el dejar en off algunas escenas violentas o con sangre. Cualquier momento que pudiera resultar truculento (salvo quizás por la muerte de la esposa de Mel Gibson en Señales) es rápidamente relegado al fuera de campo por Shyamalan. Y los fans del director creen que, cual máxima irreprochable, este procedimiento es sinónimo de buen gusto, de sofisticación, de inteligencia cinematográfica. Cuando en realidad este acto de no mostrar pareciera más un gesto vacío e inútil cuando menos, o de incapacidad y cobardía a lo sumo; de tanto ocultar a veces se termina escamoteando. Bueno, en EfdlT se pueden ver muertes de varias maneras distintas, incluso hay dos personajes muy jóvenes que mueren por un disparo de escopeta efectuado a unos pocos centímetros y en cámara lenta. Lo mejor de todo (o lo peor) es que las muertes son lo más divertido de la película; cuando llegada la media hora los personajes y sus problemas empiezan a aburrir, uno no puede menos que esperar con ansiedad la próxima seguidilla de muertes. Estas imágenes eran algo impensado en las películas anteriores de Shyamalan; en EfdlT no tuvo más remedio que perder esa supuesta sofisticación, o, pensándolo bien, es probable que Shyamalan esté tratando de hacerse el moderno y jugar con referencias a su propia obra (“nunca mostré nada, ahora te pongo toda la carne al asador”). Después de todo, el indio siempre apostó a construir de sí mismo una imagen de director con perfil autoconsciente, por eso aparece en todas sus películas (menos en Wide Awake) y por eso el personaje del crítico en La dama en el agua.


Y siguiendo con la cuestión de lo sutil y lo sofisticado, ¿se fijaron que todas las películas de Shyamalan están protagonizadas o coprotagonizadas por chicos muy chicos? Ya su segunda película, Wide Awake, cuenta la historia de un chico que, después de morir su abuelo, decide empezar a buscar a Dios (sí, así). El cine de Shyamalan, ¿es tan básico en los temas que trata y en la forma de abordarlos, que también tiene que recurrir al uso indiscriminado e inmoral de chicos? No quiero caer en el lugar común de citar a Truffaut diciendo que hay cosas en el cine, como los nenes o los gatitos, que en el noventa y nueve por ciento de las veces son usados para conquistar fácilmente al público, ya sea con sonrisas o lágrimas, y que son recursos que ponen en evidencia al realizador en todo su miserabilismo. Pero sí, se me viene a la cabeza esa idea de Truffaut, y pienso en la cantidad de primeros planos que escudriñan a más no poder la cara de Ashlyn Sanchez, la nena de turno en EfdlT. Y también pienso que, a medida que pasa el tiempo y las películas, Shyamalan es cada vez más un director nefasto, y sus películas, además de feas, torpes y aburridas, son cada día más aborrecibles.


PD: Este texto iba a ser una crítica de EfdlT, pero la película me pareció tan poco interesante para escribir que la crítica terminó siendo una excusa para pegarle a Shyamalan.

PD2: tan grosero son los guiones de Shyamalan que Elliot Moore, el personaje de Mark Wahlberg en EfdlT, un científico y profesor de ciencias naturales, dice en uno de sus primeros diálogos que “hay misterios de la naturaleza que nunca llegaremos a comprender...”.

PD3: me tomo el atrevimiento de pegar un comentario de un espectador sobre la película que hay en el sitio de La Nación, después de la “crítica” de Adolfo C. Martínez:

shyamalan no hace películas de terror, expresa principios espirituales. A los seguidores de él, lo van a entender... a los demas, vayan a ver "el dia despues de mañana", saludos

PD4: Sexto sentido es defendible, El protegido es una gran película. Las dos son anteriores a Señales.

Café de los maestros (Argentina, Brasil, Estados Unidos - 2008)

Dirección: Miguel Kohan
Guión: Tom Astle, Matt Ember
Intérpretes: Mariano Mores, Leopoldo Federico, Ernesto Baffa, Atilio Stampone, Emilio Balcarce, José Libertella, Virginia Luque, Alberto Podestá, Lágrima Ríos, Horacio Salgán.
Duración: 91 minutos



(Tuve que poner el afiche que hay en cinesargentinos.com porque no encontré otro)



Lugares comunes. El tango es un tema. En los medios, en el imaginario nacional, en el cine. Parece que no se puede hablar mal del tango; sería como hablar mal de San Martin o la bandera. A lo sumo, algún porfiado puede animarse de tanto en tanto a pegarle a Piazzola, pero en ese caso no estamos ante un crítico del tango, sino más bien ante un seguidor del tango de antaño que solamente gusta de los clásicos, de lo viejo (“Piazzola no es tango”, un leitmotiv ya muy frecuentado). Tampoco puede desligarse el tango de una serie de clichés que son verdaderos lugares comunes: Buenos Aires, la calle Corrientes, la Boca, los cafés. O de un conjunto de ideas que son motivos recurrentes dentro del tango; no solamente en las letras, sino en el contexto que rodea al género. El barrio, el cabaret, las mujeres (siempre madres o prostitutas), el duelo, el juego, la nostalgia. El tango es un tema (o varios, en todo caso).


Café de los maestros cae una y otra vez en estos clichés y siempre de forma acrítica, sin reflexionar sobre nada. Algunos momentos están más logrados que otros; por ejemplo, cuando tangueros como Ernesto Baffa hablan de prostitutas y de cabarets y de cómo el tango pertenece a ese ambiente, es algo que funciona muy bien dentro de la película. Ahora, los planos de Buenos Aires repartidos por toda la película, insertados en cualquier momento y de cualquier forma, no hacen más que recordar la peor cara del tango; los lugares comunes, el costado for export de la música. La adhesión de la película a todos los clichés posibles es el peor lastre de Café de los maestros.


Por una cabeza. Además, la película tiene algunos problemas que terminan arruinando un poco el resultado final. Uno (menor) es Santaolalla, que se lo ve forzadísimo e impostado tratando de compartir los códigos de los tangueros. Otro (muy grave) es la elección de dedicarle muy poco tiempo al concierto homónimo que se dio en el Colón algunos años atrás, en favor de los testimonios individuales y la grabación del disco doble. El concierto llega sobre el final, muy ajustado, y con tan poco tiempo que, después de escuchar una o dos canciones enteras (momentos de una majestuosidad musical increíble, potenciado todo por la gran calidad de sonido de la película) empiezan los cortes abruptos, cada artista está en escena apenas unos segundos, y la película termina enseguida. ¿En qué cabeza cabe que alguien prefiera dedicarle tanto tiempo a los planos bonitos y siempre con un dejo nostálgico de Buenos Aires, que no aportan nada y sin duda empobrecen bastante a la película, que dejar más tiempo a los músicos tocando en vivo, con todo el deleite y la fiesta que es ver (y escuchar) a esos tipos con una orquesta gigantesca de esas que ya no hay? El tango es un tema; parece que en cine también.

Ojalá se estrenara una película exclusivamente sobre el concierto en el Colón.

El Super Agente 86 (Get Smart - Estados Unidos - 2008)

Dirección: Peter Segal
Guión: Tom Astle, Matt Ember
Intérpretes: Steve Carell, Anne Hathaway, Dwayne Johnson, Alan Arkin, Terence Stamp, James Caan, Bill Murray, Kevin Nealon, Patrick Warbuton
Música: Trevor Rabin
Duración: 110 minutos









Cine en serie. A medida que pasa el tiempo se vuelve cada vez más acuciante la necesidad de personajes que sufre el cine estadounidense desde hace más o menos una década. Las adaptaciones de cómics y videojuegos, de literatura fantástica infantil, de series, las secuelas de sagas ya terminadas hace tiempo o las remakes, son el síntoma más evidente de la carencia de historias y personajes sólidos que tiene la industria norteamericana. Y la práctica cada vez más frecuente de ampliar cualquier película exitosa con varias secuelas (por lo general, trilogías) no hace más que empeorar las cosas; los pocos personajes más o menos consistentes que surgieron del cine o fueron adaptados para cine en los últimos diez años (Jack Sparrow, Harry Potter, algunos de Matrix, etc) son sobreexplotados rápidamente, en pocos años y varias películas, y los personajes terminan aburriendo y dejando de interesar. Lo mismo pasa con las adaptaciones, ya sea de cómics, videojuegos o con las nuevas secuelas; en la gran mayoría de los casos no hay un acercamiento reflexivo a los personajes, sino que la operación siempre es la misma: explotar, rápido y al máximo. Exprimir las historias y los universos. Incluso un puñado de muy buenas películas recientes, como Rambo, Rocky Balboa o Duro de Matar 4.0, no dejan de ser productos de esta cadena de producción. Y el problema es que esta tendencia es cada vez más marcada, o sea que el reflote de personajes e historias es algo recurrente y la explotación cada vez más veloz, lo que da un mercado del cine saturado de adaptaciones y secuelas que van dejando el lugar alternativamente la una a la otra, constantemente. En este contexto, El Super Agente 86 no es ninguna excepción, sino que como Los duques de Hazzard, Starsky y Hutch, Meteoro, Los Ángeles de Charlie, Hulk (que pertenece tanto al universo del cómic como al televisivo) y un largo etc, es apenas una película más perdida en el mar de adaptaciones y revivals que es hoy el cine estadounidense.


Cuando vi El Super Agente 86 no la miré comparándola todo el tiempo con la serie. En particular, me parece que esa visión reduce mucho las posibilidades de una película, porque todo termina dependiendo de que tan “fielmente” se trasladó al cine la historia original. Y es que a veces es mucho más útil pensar a las adaptaciones como un todo único, ya no dependiente de un producto de otro medio entre los que se abren veinte o por ahí treinta años de distancia (la serie de televisión es del 65). Pasa con Miami Vice, los fans recalcitrantes de la serie ven a la película como una traición a los personajes y universo del original; sin embargo, la película de Michael Mann fue uno de los mejores estrenos del 2007, en especial porque no se inscribía en la línea berreta de las adaptaciones de series exitosas de los 70 y 80. Sin embargo, y aunque no estoy del todo de acuerdo con este punto de vista, algunas de las adaptaciones más nuevas no pueden pensarse desligadas del universo original, porque apenas se corren de ese universo empiezan a tener problemas. Es lo que pasa con El Super Agente 86, que por ahí por su falta de espesor, de textura, por su debilidad narrativa e ideológica, es una película que ni bien se sale un poco de los límites de la serie, fracasa miserablemente. En este sentido, el comienzo es lo mejor de toda la película, porque hay una mirada actual (y digo actual también por el uso marcado de CGI) e inteligente de uno de los momentos más recordados de la serie, el principio. El recorrido de Maxwell Smart por el pasillo largo de puertas automáticas permite un juego muy rico con el espíritu de la serie, las posibilidades del cine hoy y el humor físico de Steve Carell. También el sonido juega un papel fundamental en esta escena: la melodía original aparece en todo su esplendor, filtrada y a la vez potenciada por el estruendo de una distorsión bastante rockera y por los sistemas de sonidos más modernos de la actualidad. El comienzo de El Super Agente 86 es redondo, cierra por todas partes, pero todo esto dura apenas un par de minutos, porque cuando el guión arranca con la historia, efectivamente, la película se desbanda en pocas escenas y se pierde en el toma y daca de “fidelidades”, de respeto y trastoque de personajes y elementos originales.

La enorme cantidad de personajes secundarios y cameos (la mayoría desaprovechados) son la mejor muestra de los problemas que tiene la película a la hora de construir gags. Una gran cantidad de chistes recaen exclusivamente sobre estos personajes porque la dupla de Carell y Anne Hathaway no alcanza para mantener el interés durante toda la historia, ni como pareja cómica ni como romántica (a diferencia de Don Adams y Barbara Feldon, que siempre sabían tensar alguna línea romántica entre ellos). Y si bien hay algunos de los gags Carell que son muy buenos (no más de diez, y casi todos estaban en los avances) el resto siempre parecen forzados y nunca salen de la referencia a la serie y del guiño fácil al espectador.


Pienso en todo lo que podría haber sido El Super Agente 86: una película que replanteara desde una mirada contemporánea el conflicto de la Guerra Fría que ya estaba parodiado en la serie (algo que sí se animó a hacer, y con bastante lucidez, Duro de Matar 4.0); un vehículo para que Carell (sin co-protagonistas ni secundarios) demuestre por qué es hoy, todavía más que Ben Stiller, Will Ferrel, Jack Black o Adam Sandler, el cómico que va a marcar los nuevos límites y alcances de la comedia norteamericana en el futuro; o un homenaje a la serie, mejor construido y más “fiel” al espíritu del original (a pesar de que esta última posibilidad me importa muy poco). La película que es El Super Agente 86 no solamente no se parece a ninguna de estas películas posibles, sino que además sufre todos los males típicos de la tendencia a la adaptación de la que hablábamos al principio, y como tal la película está formateada de acuerdo a la media industrial, o sea, que no presenta particularidades, no tiene nada que no tenga Spiderman 3, las dos últimas Los piratas del Caribe o Transformers, por nombrar alguna. El Super Agente 86, como las ya mencionadas y el resto de la misma calaña, de tan parecidas que son entre sí y de tan formateadas que están, más que películas industriales del montón, son el síntoma más fuerte de lo difícil que es hoy en día para el cine estadounidense contar una buena historia.

La niebla (The Mist - Estados Unidos - 2007)

Dirección: Frank Darabont
Guión: Frank Darabont
Intérpretes: Thomas Jane, Marcia Gay Harden, Laurie Holden, Andre Braugher, Toby Jones, Willliam Sadler
Música: Mark Isham
Duración: 126 minutos









Ver La niebla no me dió muchas ganas de escribir. En general no me gustó demasiado, pero después de ver el tratamiento que se le brindó en varios medios gráficos y de internet, me pareció interesante intentar pensar, aunque sea muy superficialmente, el porqué de ese tratamiento. La mayoría de las críticas que pude leer (sobre todo de Clarin, La Nación y Otros Cines) se limitaron a reducir la película a un mero estudio socio-psico-antropológico o algo por el estilo (Miguel Frías habló de “geopatologías”) con mayor o menor éxito, dependiendo del crítico. Otro fue el caso de Leonardo D´Espósito, que desde su blog y con una buena crítica (aunque no comparto varias ideas) esquivó el camino más fácil trazado por los otros medios y habló un poco más de industria e ideología. Pero tampoco D´Espósito abordó la película desde la mirada que, para mi, hay que adoptar para poder leer más o menos correctamente La niebla. Y para nada quiero investirme de ninguna originalidad ni mucho menos; es más, me parece que mi propuesta es todavía más simple y salta más rápido a la vista que las otras.


Parte de que los medios, salvo excepciones, se hayan sacado de encima a la película con tanta facilidad, tiene que ver con que La niebla es una película que complica al espectador. Pareciera que Frank Darabont se dedica, autoconciencia mediante, a jugar deliberadamente con las espectativas del público, sobre todo en el manejo de algunas convenciones genéricas. Esto es algo que se pone de manifiesto de forma muy grosera en la primera escena de gore: un grupo de personajes tiene que atravesar una puerta para activar una luz de emergencia, pero para hacerlo deben salir y exponerse al peligro desconocido de la niebla. Un personaje joven dice que él lo va hacer, inmediatamente otros dos (dos protagonistas, Thomas Jane y Toby Jones) se oponen, diciendo que el peligro es demasiado, pero están los dos personajes restantes que empiezan a instar y a desafiar al chico a que salga, y el contraste entre los que quieren ayudarlo y están preocupados por lo que puede pasarle (Jane y Jones) con los que no les importa nada y solamente quieren reirse un rato y llevar la contra al resto (los otros dos) es tan grueso y tan notorio que la escena parece escrita por el peor y más torpe de los guionistas. Obviamente el chico sale y termina siendo asesinado por unos tentáculos gigantes, Jane golpea al que lo animó a hacerlo y todo queda en nada.


Esta no es la única escena en la que la película opera de forma tosca, pero sirve de ejemplo para explicar la relación que la película entabla con el género y con el público. Darabont está constantemente forzando los códigos genéricos como las situaciones tensas y los conflictos entre personajes buenos y malos, y a medida que avanza la película, el mal sabor de boca de la escena descripta arriba empieza a desaparecer y a convertirse en otra cosa. En mi caso, la película me distanció mucho y pasé gran parte del tiempo riéndome, a veces a carcajadas; supe de otras personas que, al contrario, se enojaron bastante con ese alejamiento que les generó la película. Pero, resumiendo, el tema es que La niebla genera algo, no se bien qué será, ni tengo del todo claro por qué, pero es una película incómoda, molesta, incompatible con un análisis promedio. Esa cuestión del distanciamiento va a ser todavía más evidente en dos escenas más en especial: cuando un personaje central sea baleado (prácticamente por la película, más que por otro personaje) y en el final, probablemente la gran escena cómica del año, con un plano cenital que parodia, casi explícitamente, al plano horrible de Río místico con Sean Penn gritando al cielo.


Para ir terminando, habría que ver qué se hace con esa a medias complicidad y a medias cancherismo de la película. A mi no me gusta para nada, aunque reconozco que el caradurismo de Darabont no se parece al de otros directores oxidados como Tarantino; el de Darabont es un gesto de conciencia pero nunca complaciente, más que al guiño apunta a incomodar, a desestabilizar la relación entre película y género (y público, obvio). Y por eso creo que la mayoría de críticas de La niebla erraron en su mirada justamente porque no se fijaron en esto, porque leyeron la película literalmente y no quisieron prestarle atención a su funcionamiento complicado y atípico. Y el problema es que el engranaje genérico es lo que define a La niebla, lo que la separa de muchos otros exponentes del género, ya sean mejores o peores. La niebla es una de esas películas del montón, sin demasiada importancia, pero que hay ir que ver.